Entre les verbes « teindre » et « peindre » il n’y a, dans le dictionnaire, que l’espace d’une consonne. Mais, curieusement, cette proximité phonétique cache dans l’imaginaire collectif une distance abyssale entre deux façons de traiter la couleur.
Pour Jean Dubuffet, l’alchimie est sans discussion possible du côté de la peinture : « Peindre n’est pas teindre / Teindre c’est changer la couleur et rien de plus. Mon mouchoir, mes chaussettes, je les trempe avec une boule (de rouge), je n’en modifie pas appréciablement les qualités essentielles. La fine toile légère reste fine toile légère, la grossière reste grossière, le coton reste coton et la laine, laine. Tandis que le peintre transmue; il sait manier ses enduits de manière à transformer ce limon délicat (ou ce mur) en substance de feuille d’arbre, de bois équarri, ou d’écorce, de coquille d’œuf, de faïence ou de plancher sale, de peau de reptile ou de poisson, de silex ou d’ardoise, de crème, de glace, de peluche, de moire ou de velours, ou de sol pierreux1. »
Ni le mouchoir ni la chaussette ne sont choisis au hasard pour recevoir la teinture : on imagine facilement plus nobles supports, même si Dubuffet tient à préciser qu’il teint ces accessoires en rouge (les mouchoirs de Cholet et les bas Gammarelli – ceux qui galbent les mollets au Vatican – affichent, pour les connaisseurs, les opinions conservatrices de leurs propriétaires : on gloserait à l’infini sur le mystère qui fait désormais de la pourpre cardinalice, sur un drapeau, l’emblème de la révolution, mais demeure la marque de la réaction sur un mouchoir ou des chaussettes). La cause est entendue, pour l’inventeur du Cycle de l’Hourloupe, la teinture relève de la lessive, la peinture de la métaphysique.
Si l’on écoute Gaston Bachelard, c’est une tout autre affaire – il n’est pourtant l’aîné de Jean Dubuffet que d’une quinzaine d’années, et participe, en principe, d’un esprit de la même époque.
« On sent tout de suite, explique-t-il, que la couleur est une séduction des surfaces alors que la teinture est une vérité des profondeurs. Dans l’alchimie, la notion de teinture donne lieu à des métaphores sans nombre, précisément parce qu’il lui correspond des expériences communes et claires. La vertu tingeante est alors particulièrement valorisée. […] Une fois la teinture valorisée au point de devenir la véritable racine de la substance, au point de supplanter la matière sans forme ni vie, on suit mieux les images des vertus infuses et des forces d’imprégnation. Le rêve d’imprégner compte parmi les rêveries de la volonté les plus ambitieuses. […] La marque peut s’effacer. La juste teinture est indélébile. L’intérieur est conquis dans l’infini de la profondeur pour l’infini des temps. Ainsi le veut la ténacité de l’imagination matérielle. Si l’on pouvait réaliser, dans toute leur puissance onirique, ces rêveries de la teinture intime, c’est-à-dire la couleur pourvue de sa force colorante, on comprendrait peut-être mieux la rivalité d’une doctrine psychologique comme est vraiment la doctrine des couleurs chez Goethe et Schopenhauer et d’une doctrine scientifique appuyée sur des expériences objectives comme est la théorie des couleurs chez Newton. On s’étonnerait moins de la véhémence avec laquelle Goethe et Schopenhauer ont lutté — si vainement ! — contre les théories de la physique mathématique. Ils avaient des convictions intimes, formées sur des images matérielles profondes. Ce que Goethe reproche en somme à la théorie de Newton, c’est de n’envisager que l’aspect superficiel des colorations. La couleur n’est pas pour Goethe un simple jeu de lumière, c’est une action dans les profondeurs de l’être, une action qui éveille des valeurs sensibles essentielles. […] Et quel est l’acte de la couleur, sinon teindre ? Cet acte de teindre pris dans toute sa force première, il apparaît bientôt comme une volonté de la main, d’une main qui presse l’étoffe jusqu’au dernier fil. La main du teinturier est une main de pétrisseur qui veut atteindre le fond de la matière, l’absolu de la finesse. […] Quand la main n’a pas la force, elle a la patience2. »
L’opposition de Goethe aux théories de Newton à laquelle Bachelard fait allusion est aujourd’hui un peu oubliée, et lorsqu’on s’en souvient, c’est souvent pour mettre en avant une légèreté des connaissances scientifiques de Goethe, qui n’aurait pas su se rendre aux évidences physiques démontrées par la décomposition newtonienne de la lumière au travers d’un prisme. Mais c’est une grave erreur que de tenir Goethe pour un dilettante : ce serait un long débat, qui n’a pas sa place ici, mais ce que Goethe reprochait à Newton, ce n’était pas l’expérience de la décomposition spectrale de la lumière, mais le fait de ne prendre en compte ni le caractère subjectif de la perception des couleurs, ni les transformations radicales de ces dernières en fonction des matériaux dans lesquels pour nous, elle s’incarne. Le jaune était l’un de ses exemples favoris : pur, dans l’or par exemple, c’est presque de la lumière en soi, du soleil ; mais vient-il à teinter un tissu qui a déjà sa propre personnalité, du feutre par exemple, il perd son éclat, sa pureté, et se transforme en couleur du déshonneur (le vêtement de Judas est presque toujours jaune, dans les peintures qui le représentent, lui le traître par excellence crispé sur ses deniers).
Les deux alchimies, celle du teinturier (qui doit composer avec les matières qu’il imprègne pour apprivoiser la lumière, ne pas la compromettre), et celle du peintre (qui transmue en apparences de faïence, de chair ou de nuages des pigments mêlés de liants) sont-elles à jamais incompatibles ?
À la fin des années 1960, en France, les peintres du courant qui avait choisi de se nommer Supports/Surfaces, pour manifester un attachement résolu aux constituants élémentaires de ce que nous appelons une œuvre d’art, auraient à coup sûr répondu par la négative. Tous (bien peu de toutes, dans l’affaire, même si l’artiste américaine Helen Frankenthaler, qui imprégnait ses toiles de couleur, figurait au panthéon des jeunes abstraits français qui avaient nom Louis Cane, Claude Viallat, Patrick Saytour, André-Pierre Arnal, Noël Dolla…) ont, soit très concrètement utilisé les techniques de trempage propres à la teinturerie, soit imbibé d’encres colorées les fibres de toiles non apprêtées.
Quelques artistes, dont notablement Annelise Fleuriot — puisque c’est d’elle qu’il s’agit — s’entêtent dans leur sillage à concilier peinture et teinture, sans brandir ni manifeste ni banderoles, mais peut-être bien en retournant la tactique de Dubuffet contre les certitudes qu’il arrivait à ce dernier d’asséner avec aplomb. N’est-ce pas lui qui, en affirmant l’inaptitude de la teinture à égaler la peinture, revendiquait d’un autre côté le choix de l’empêchement comme un moyen infaillible de dépasser les automatismes et les conventions ? « Dans tous mes travaux, je m’en suis avisé récemment, écrivait-il, j’ai toujours recours à un moyen constant. Il consiste à rendre la figuration des objets représentés très gravement tributaire d’un système de nécessités qui lui est en apparence étranger. Ce système de nécessités provenant tantôt du caractère mal approprié et incommode du matériau employé, tantôt du jeu apparent des outils utilisés, lesquels j’affectionne aussi qu’ils soient mal appropriés aux emplois que j’en fait, dont je change souvent. Il s’agit en somme de donner à qui regarde le tableau une frappante impression qu’une logique de nature insolite commande à la peinture. Logique à laquelle toute figuration est soumise, voire sacrifiée, dans une telle manière impérative qu’elle oblige curieusement à des solutions imprévues pour que la figuration désirée se fasse jour malgré tous les obstacles qu’elle y oppose. J’éprouve l’impression que le monde des objets représentés, d’être ainsi soumis à une logique externe et bizarre, s’en trouve comme éclairé d’une lumière tout à fait nouvelle et imprévue qui nous permet de les voir avec des yeux nouveaux. J’ai par ailleurs la conviction qu’il y a à gagner à accumuler les obstacles. Que plus les obstacles seront graves à ce que les objets qu’on désire évoquer apparaissent et plus augmentera l’intensité avec laquelle ils surgiront, comme un ressort se détendra d’autant plus fort que l’on aura d’abord plus contrarié 3. »
Si l’on suit cette logique admirable — qui fait écho à ce que l’historien Georges Dumézil a nommé un jour la mutilation qualifiante 4 — quel obstacle plus complexe à affronter que l’usage, en peinture, des techniques du teinturier ? Quel jeu plus fascinant, accessoirement, que d’opposer un métier de nos jours largement féminisé (lorsque Dubuffet affirme teindre lui-même ses chaussettes, c’est par souci rhétorique : il y a lieu de douter qu’il se soit, dans sa vie quotidienne, mêlé de beaucoup de lessives …) à une arrogance masculine campée sur ses deux pieds comme un lutteur de foire ? Annelise Fleuriot a quelque chose d’une sorcière malicieuse qui aurait choisi, pour peindre, de ne dépendre que très peu de l’industrie : elle cultive dans son propre jardin la persicaire (qui donne du bleu indigo), la gaude (le réséda des teinturiers ou réséda luteola, riche de jaune acide), le millepertuis (qui peut devenir jaune d’or, vert vif ou vert bronze), la ronce (pour le gris-noir), l’armoise (le vert kaki), l’artichaut (le vert ), le châtaignier (brun, brun noir), le pastel (bleu), sans doute même la salsepareille, qu’elle schtroumpfe avec soin et quelques condiments du commerce (garance, cochenille, noix de Galles) dans de grandes bassines, le soir venu, pour en tirer des couleurs absentes de toute boutique où elle trempe mystérieusement des toiles de lin, de coton ou de chanvre.
Elle s’en fait d’abord des nuanciers qui n’appartiennent qu’à elle, riches de pas moins de 400 couleurs, avant de choisir des lais qu’elle raboute avec soin, par collage et couture, en de somptueux assemblages. « Schtroumpfer » est évidemment un verbe générique qu’elle désapprouverait, même si le bleu joue dans son travail un rôle non négligeable : mais je ne me sens aucun droit de décrire autrement ses gestes, et je mentirais si je prétendais avoir la moindre idée de comment on « mordance », « engalle » ou « décatit » une toile pour la teindre. Comme les peintres et les marins, teinturières et teinturiers préservent les secrets de leur métier derrière un langage inaccessible au commun des mortels, dont il est à souhaiter qu’il perdure le plus longtemps possible, les glossaires professionnels étant les réservoirs d’appoint des langues qui, chaque jour de notre époque funeste, s’appauvrissent.
On objectera peut-être que Dubuffet évoque une figuration contrariée, des objets représentés suivant la logique singulière d’outils inadaptés, et que la peinture, pardon la teinture, d’Annelise Fleuriot est majoritairement abstraite. Mais il faut faire la part chez Dubuffet de la rhétorique : un lecteur, même profane, comprendra aisément qu’il est moins facile de faire un portrait ressemblant avec un bâton trempé dans le goudron qu’avec un pinceau en poil de martre et une palette de peinture à l’huile, que le portrait au goudron gagnera en force expressive ce qu’il perd en réalisme… Mais le principe de la difficulté la plus grande érigée en système vaut pour tout l’œuvre de l’auteur de l’Hourloupe, qui est fort loin d’être exclusivement figurative : parmi les chefs d’œuvre absolus de Dubuffet on compte les Texturologies, tableaux inscrits dans la logique de l’abstraction de leur temps (les années 1950), qui ne deviennent figuratifs qu’une fois habilement présentés comme des « études de sols ». De la même manière, les peintures qu’Annelise Fleuriot range dans la série des Paysages de poche ou dans celles des Plis du paysage évoquent clairement des vagues et des montagnes, des champs de blé jaune sous le bleu d’un soleil ukrainien rendu oblong par la folie du temps, des aubes rouges et des crépuscules incertains, quand il suffirait de présenter les Peintures en teinture comme des photographies aériennes de la campagne française (prises à la verticale par un avion de l’Institut Géographique National) pour ne plus les regarder comme relevant du Color Field, ce courant magnifique de l’abstraction américaine, mais comme des vues de la terre — à moins d’entendre le mot « field » au sens de champ, comme on parle d’un champ de Colza (Annelise Fleuriot nous met d’ailleurs sur cette piste avec un titre à double entente : Champs grégoriens …).
Annelise Fleuriot prend Dubuffet à son propre jeu, et incarne avec force la pensée de Bachelard, surtout cette volonté de la main dont le philosophe décrit admirablement la noblesse (sur les photographies d’atelier, l’artiste a souvent les mains bleuies par le travail de la couleur — comme celles d’Yves Klein, sans doute pas par hasard lui aussi lecteur de Bachelard). Ses bacs à teinture, son chanvre et ses cotons, sa machine à coudre surgissent à l’horizon de la peinture, nullement intimidés par les armées de pinceaux, de couteaux et de tubes de couleur qui ont si longtemps campé en terrain conquis. On se prend à rêver d’une inversion des pôles qui soumettrait aux immortels l’insoluble dilemme de savoir s’il convient d’accepter au dictionnaire les mots teintre et peinturier. Pire : teintresse et peinturière ! On le sait peu, mais Marcel Duchamp, qui refusa toujours de dépendre de son art pour vivre, a, un temps, caressé le rêve d’ouvrir à New York une petite boutique gagne-pain. Une quincaillerie, pensera-t-on : c’eût été logique pour l’inventeur de l’urinoir renversé. Mais il s’agissait d’une blanchisserie/teinturerie …
Didier Semin
1 Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, tome I, Paris Gallimard, (1967), 1986, p. 71.
2 Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, 1982, p. 38-39. [1948 pour la date de première édition ].
3 Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, édition établie par Hubert Damisch, Gallimard, Paris, 1967-1995, tome II, p. 91 – 92.
4 G. Dumézil, Les Dieux des Germains, Paris, PUF, 1959, p. 70. Odin, ou Wotan, en allemand, le plus puissants des dieux du panthéon septentrional, était borgne. Il avait, écrit Dumézil, « acheté sa science de l’invisible, fondement de son pouvoir, par la perte d’un de ses yeux ».
Dans le monde grec, Œdipe était boiteux, tout comme Héphaïstos, et l’on pourrait étendre longuement la liste aux mythologies de la terre entière.